بهاران جدیدترین مطالب و اطلاعات وبسایتها و وبلاگهای فارسی

سینمانوشت های معین عارفی

آخرین پست های وبلاگ سینمانوشت های معین عارفی به صورت خودکار از بلاگ سینمانوشت های معین عارفی دریافت شده و با درج لینک مستقیم منبع آن در سایت مرجع نمایش داده شده است. در صورتیکه محتوای پست های نمایش داده شده نا مناسب و شایسته تذکر میباشد، بر روی لینک درخواست حذف کلیک نمائید تا از دسترس عموم خارج گردد.



کلاژ خشونت و جنایت | نقد «مغزهای کوچک زنگ زده» هومن سیدی

درخواست حذف اطلاعات

نقد مغزهای کوچک زنگ زده

«مغزهای کوچک زنگ زده»، آ ین ساخته هومن سیدی به ظاهر ی قصه گو است با ادعای ملودرام، اما درواقع قصه ای ابتر و ش ه است در ناکجاآباد! ناکجاآبادی از بی ربطی اش به جامعه می آید و قصه ای که اساساً در جامعه ایرانی نمی تواند این گونه شکل بگیرد و نیز گم بودن زمان و مکان واقعی . قصه ابتر مغزها، از آدم های قصه می آید، تیپ هایی اغراق شده که شخصیت و هویتشان گم است. آدم هایی که نه گذشته ی آن­ها روشن است و نه مسئله هایشان و صرفاً در وجودشان برای خشم است و عصیان! ش گی داستان و بی ربط بودن و رها شدن بسیاری از پیرنگ­های قصه کلاژی ش ه و دکوراتیو است که هر قسمتش وامدار یکی از آثار سینمای غرب است، از «شهر خدا» تا «رفقای خوب» و «دارو دسته نیویورکی ها»، کلاژی که به یک وحدت روایی و داستانی نمی رسد.

خشونت و خشونت گرایی در این مانند آثار قبلی کارگردانش غلبه اصلی را دارد، این خشونت از کجا و کدام سرزمین و فرهنگ می آید؟ خشونتی که در اینجا به توحش و جنون رسیده است و شخصیت ها به راحتی جنایت هایی در حد دوران بدویت را انجام می دهند. ساز در ابداً ضد این توحش نیست و گویی از آن لذت می برد!

و سؤال دیگر این­که چرا آدم های این محل همگی باید در این حد خشونت و توحش باشند و هیچ شخصیت سالمی در میان آن­ها یافت نشود؟ آیا مقصود ساز این است که فقر آن ها را به این میزان خشونت رسانده است، که نگاهی سیاه است و غیرانسانی.

در حد شرلوک هلمز باهوش ، در حد پت و مت خنگ

شکور و شاهین دو شخصیت اصلی داستان هستند. شکور سردسته اوباشی است، که کارگاه بزرگ تولید دارند، از طرف دیگر دله و چاقوکش نیز هستند! نوع کارگاه، تعدد آدم ها و بعد سکانس اسلحه کشی با آن تنوع سلاح ها او را در حد یک پدرخوانده! تصویر می کند، پیاده رفتن ها، لباس ها داغان، خانواده مفلوک، تصمیمات عجولانه و محکم نبودنش در حد یک دله ده پا!

شاهین، شخصیتی با گریمی اغراق شده و بازی اغراق شده تر! که ویژگی شخصی محمدزاده است! بی حس اما روی اعصاب! این روی اعصاب بودن از بازی اش می آید تا شخصیتش! گاهی در حد شرلوک هلمز باهوش است گاهی در حد پت و مت خنگ! مخصوصاً در رفتار! مشخص نیست می خواهد آدم خوبی برای شکور باشد و پروژه های بزرگ از او بگیرد یا می خواهد جای شکور را بگیرد! روایت با مونولوگ شاهین شروع می شود، راوی هم اوست و قصه اش بر سر این عزم گنگ شاهین شکل می گیرد، اما در اصلاً به او و درونش نزدیک نمی شویم، مشکل بزرگ در خیلی از سکانس ها همین دور بودن و نساختن حس و دراماتیزه ن واقعه است.اگر نتواند در گام اول همین فضا و آدم ها را بسازد، تعریف درست قصه محقق نمی­شود.

آدم های دیگر داستان نیز به میزان شاهین و شکور در شخصیت­پردازی متناقض و گنگ معرفی می شوند، مثلا شخصیت پدر خانواده که در سکانس های آغازین کاملاً بی توجه و بریده از خانواده معرفی می شود و در پایان ناگهان تغییر موضع می دهد و حامی دختر و شخصیتی فداکار می شود، یا سکانس گریه عاطفی اش را می بینیم که باز در صحنه ماهای مراسم ختم کارکردش را از دست می دهد!

شخصیت هایی که به وصله شده اند

خانواده و دوستان اطراف شکور و شاهین همه تیپ های دستمالی شده ای هستند که به قصه نحیف وصله شده اند. وصله های که نه کارکرد پیدا می کنند و نه کمکی به قصه می کنند! ماجراهای کمکی در بسیاری از سکانس ها برای فریب و سرگرمی صرف مخاطب بکار گرفته می شوند و کارکردی ندارند. رگه های سینمای هند که برای جلب مخاطب عام در گذاشته شده بسیار است بسیار محسوس است، از ماجرای دختر و پایان قصه اش! ماجرای یتیم خانه شکور و باز ته قصه اش! لو رفتن نسبت شاهین و شکور در سکانس های آ ! همه بیرون از قصه و مثل جایزه های تخم مرغ شانسی! به قصه اضافه شده است! و مخاطب عام را در لحظه ممکن است متعجب یا خوشحال کند یا با اندکی تأمل او را نیز دل زده خواهد کرد. و اساساً دراین سکانس ها فقط کارکرد در لحظه پیدا می کنند، حس موقتی می آفرینند اما به یک انسجام فرمی نمی­رسند و نمی­توانند تجربه حسی بسازند.

تکنیک ضعیف، قصه ی نحیف

لوکیشن­ها ارتباطشان باهم مشخص نیست، یک بار به سرعت می توان تا کارگاه مواد دوید و بار دیگر باید با موتور رفت در راه فرصت حرف زدن نیز هست! اصلاً مشخص نیست هرکدام در چه جغرافیایی نسبت به دیگری قرار دارند. کارگاه تولید مواد با آن همه آمدورفت! در محله ای شلوغ! که حتی پلیس گشت هم آنجا اسلحه به کمر می آید! چنین کارگاه موادی مکانی است، هپروتی و انتزاعی! مخصوصاً با آن اسلحه به دست هایی که بالای سوله نگهبانی می دهند! مالک چنین جایی باید یک میلیاردر باشد اما شکور مفلوک و ده پا است که حتی برای یک گوشمالی ساده خودش باید دست به کار شود و چون گله اش همه جا هست؛ نه شخصیت مالک چنین تشکیلاتی را دارد و نه جلال و جبروتش را! این تناقض ها و ایرادات همه از کلاژ های بی ربط و عدم انسجام فرمی اثر سرچشمه می گیرد.

قصه ی قوی ندارد، و فضاهای آن کمکی به تکمیل این قصه نمی­کنند و در خدمت اثر قرار نمی گیرند. مانند خانه که در سکانس های پایانی ناگهان اب می شود و فلسفه این اب شدن گنگ و نامعلوم باقی می ماند. معرفی شخصیت­ها در قصه همان قدر که متناقض و ناقص است، سریع شکل می­گیرد و ماجراها به سرعت روایت می­شود. این شخصیت پردازی ضعیف و ماجراهای ابتر اجازه نزدیک شدن به شخصیت اصلی را از مخاطب سلب می کند که ضعف بزرگ نامه است. نوشتن قصه های شخصیت محور کار هر ی نیست، و راویت سینمایی مبتی بر تغییر شخصیت از آن نوشتن نیز سخت تر است. تکنیک مبتدی دارد و تزئینی! اسلوموشن هایی که مشخص نیست از نگاه چه ی هستند، دکوراتیو هستند و به کار نمی آیند و قاب­هایی که توجهمان را از قصه سلب می کند و این تکنیک ضعیف، و قصه ی نحیف نمی تواند فرمی سینمایی بسازد و ماقبل مسئله می ماند! و حتی در بعضی موارد -مانند انسجام روایی- عقب تر از آثار قبلی ساز. کلاژی از خشونت و جنایت!

منتشر شده در رو مه قدس شماره 8802، چهارشنبه 18 مهر 1397




منبع : http://moeinarefi.blog.ir/1397/07/23/نقد مغزهای کوچک زنگ زده




کلاژ خشونت و جنایت | نقد «مغزهای کوچک زنگ زده» هومن سیدی

درخواست حذف اطلاعات

نقد مغزهای کوچک زنگ زده

«مغزهای کوچک زنگ زده»، آ ین ساخته هومن سیدی به ظاهر ی قصه گو است با ادعای ملودرام، اما درواقع قصه ای ابتر و ش ه است در ناکجاآباد! ناکجاآبادی از بی ربطی اش به جامعه می آید و قصه ای که اساساً در جامعه ایرانی نمی تواند این گونه شکل بگیرد و نیز گم بودن زمان و مکان واقعی . قصه ابتر مغزها، از آدم های قصه می آید، تیپ هایی اغراق شده که شخصیت و هویتشان گم است. آدم هایی که نه گذشته ی آن­ها روشن است و نه مسئله هایشان و صرفاً در وجودشان برای خشم است و عصیان! ش گی داستان و بی ربط بودن و رها شدن بسیاری از پیرنگ­های قصه کلاژی ش ه و دکوراتیو است که هر قسمتش وامدار یکی از آثار سینمای غرب است، از «شهر خدا» تا «رفقای خوب» و «دارو دسته نیویورکی ها»، کلاژی که به یک وحدت روایی و داستانی نمی رسد.

خشونت و خشونت گرایی در این مانند آثار قبلی کارگردانش غلبه اصلی را دارد، این خشونت از کجا و کدام سرزمین و فرهنگ می آید؟ خشونتی که در اینجا به توحش و جنون رسیده است و شخصیت ها به راحتی جنایت هایی در حد دوران بدویت را انجام می دهند. ساز در ابداً ضد این توحش نیست و گویی از آن لذت می برد!

و سؤال دیگر این­که چرا آدم های این محل همگی باید در این حد خشونت و توحش باشند و هیچ شخصیت سالمی در میان آن­ها یافت نشود؟ آیا مقصود ساز این است که فقر آن ها را به این میزان خشونت رسانده است، که نگاهی سیاه است و غیرانسانی.

در حد شرلوک هلمز باهوش ، در حد پت و مت خنگ

شکور و شاهین دو شخصیت اصلی داستان هستند. شکور سردسته اوباشی است، که کارگاه بزرگ تولید دارند، از طرف دیگر دله و چاقوکش نیز هستند! نوع کارگاه، تعدد آدم ها و بعد سکانس اسلحه کشی با آن تنوع سلاح ها او را در حد یک پدرخوانده! تصویر می کند، پیاده رفتن ها، لباس ها داغان، خانواده مفلوک، تصمیمات عجولانه و محکم نبودنش در حد یک دله ده پا!

شاهین، شخصیتی با گریمی اغراق شده و بازی اغراق شده تر! که ویژگی شخصی محمدزاده است! بی حس اما روی اعصاب! این روی اعصاب بودن از بازی اش می آید تا شخصیتش! گاهی در حد شرلوک هلمز باهوش است گاهی در حد پت و مت خنگ! مخصوصاً در رفتار! مشخص نیست می خواهد آدم خوبی برای شکور باشد و پروژه های بزرگ از او بگیرد یا می خواهد جای شکور را بگیرد! روایت با مونولوگ شاهین شروع می شود، راوی هم اوست و قصه اش بر سر این عزم گنگ شاهین شکل می گیرد، اما در اصلاً به او و درونش نزدیک نمی شویم، مشکل بزرگ در خیلی از سکانس ها همین دور بودن و نساختن حس و دراماتیزه ن واقعه است.اگر نتواند در گام اول همین فضا و آدم ها را بسازد، تعریف درست قصه محقق نمی­شود.

آدم های دیگر داستان نیز به میزان شاهین و شکور در شخصیت­پردازی متناقض و گنگ معرفی می شوند، مثلا شخصیت پدر خانواده که در سکانس های آغازین کاملاً بی توجه و بریده از خانواده معرفی می شود و در پایان ناگهان تغییر موضع می دهد و حامی دختر و شخصیتی فداکار می شود، یا سکانس گریه عاطفی اش را می بینیم که باز در صحنه ماهای مراسم ختم کارکردش را از دست می دهد!

شخصیت هایی که به وصله شده اند

خانواده و دوستان اطراف شکور و شاهین همه تیپ های دستمالی شده ای هستند که به قصه نحیف وصله شده اند. وصله های که نه کارکرد پیدا می کنند و نه کمکی به قصه می کنند! ماجراهای کمکی در بسیاری از سکانس ها برای فریب و سرگرمی صرف مخاطب بکار گرفته می شوند و کارکردی ندارند. رگه های سینمای هند که برای جلب مخاطب عام در گذاشته شده بسیار است بسیار محسوس است، از ماجرای دختر و پایان قصه اش! ماجرای یتیم خانه شکور و باز ته قصه اش! لو رفتن نسبت شاهین و شکور در سکانس های آ ! همه بیرون از قصه و مثل جایزه های تخم مرغ شانسی! به قصه اضافه شده است! و مخاطب عام را در لحظه ممکن است متعجب یا خوشحال کند یا با اندکی تأمل او را نیز دل زده خواهد کرد. و اساساً دراین سکانس ها فقط کارکرد در لحظه پیدا می کنند، حس موقتی می آفرینند اما به یک انسجام فرمی نمی­رسند و نمی­توانند تجربه حسی بسازند.

تکنیک ضعیف، قصه ی نحیف

لوکیشن­ها ارتباطشان باهم مشخص نیست، یک بار به سرعت می توان تا کارگاه مواد دوید و بار دیگر باید با موتور رفت در راه فرصت حرف زدن نیز هست! اصلاً مشخص نیست هرکدام در چه جغرافیایی نسبت به دیگری قرار دارند. کارگاه تولید مواد با آن همه آمدورفت! در محله ای شلوغ! که حتی پلیس گشت هم آنجا اسلحه به کمر می آید! چنین کارگاه موادی مکانی است، هپروتی و انتزاعی! مخصوصاً با آن اسلحه به دست هایی که بالای سوله نگهبانی می دهند! مالک چنین جایی باید یک میلیاردر باشد اما شکور مفلوک و ده پا است که حتی برای یک گوشمالی ساده خودش باید دست به کار شود و چون گله اش همه جا هست؛ نه شخصیت مالک چنین تشکیلاتی را دارد و نه جلال و جبروتش را! این تناقض ها و ایرادات همه از کلاژ های بی ربط و عدم انسجام فرمی اثر سرچشمه می گیرد.

قصه ی قوی ندارد، و فضاهای آن کمکی به تکمیل این قصه نمی­کنند و در خدمت اثر قرار نمی گیرند. مانند خانه که در سکانس های پایانی ناگهان اب می شود و فلسفه این اب شدن گنگ و نامعلوم باقی می ماند. معرفی شخصیت­ها در قصه همان قدر که متناقض و ناقص است، سریع شکل می­گیرد و ماجراها به سرعت روایت می­شود. این شخصیت پردازی ضعیف و ماجراهای ابتر اجازه نزدیک شدن به شخصیت اصلی را از مخاطب سلب می کند که ضعف بزرگ نامه است. نوشتن قصه های شخصیت محور کار هر ی نیست، و راویت سینمایی مبتی بر تغییر شخصیت از آن نوشتن نیز سخت تر است. تکنیک مبتدی دارد و تزئینی! اسلوموشن هایی که مشخص نیست از نگاه چه ی هستند، دکوراتیو هستند و به کار نمی آیند و قاب­هایی که توجهمان را از قصه سلب می کند و این تکنیک ضعیف، و قصه ی نحیف نمی تواند فرمی سینمایی بسازد و ماقبل مسئله می ماند! و حتی در بعضی موارد -مانند انسجام روایی- عقب تر از آثار قبلی ساز. کلاژی از خشونت و جنایت!

منتشر شده در رو مه قدس شماره 8802، چهارشنبه 18 مهر 1397




منبع : http://moeinarefi.blog.ir/1397/07/23/نقد مغزهای کوچک زنگ زده




کلاژ خشونت و جنایت | نقد «مغزهای کوچک زنگ زده» هومن سیدی

درخواست حذف اطلاعات

نقد مغزهای کوچک زنگ زده

«مغزهای کوچک زنگ زده»، آ ین ساخته هومن سیدی به ظاهر ی قصه گو است با ادعای ملودرام، اما درواقع قصه ای ابتر و ش ه است در ناکجاآباد! ناکجاآبادی از بی ربطی اش به جامعه می آید و قصه ای که اساساً در جامعه ایرانی نمی تواند این گونه شکل بگیرد و نیز گم بودن زمان و مکان واقعی . قصه ابتر مغزها، از آدم های قصه می آید، تیپ هایی اغراق شده که شخصیت و هویتشان گم است. آدم هایی که نه گذشته ی آن­ها روشن است و نه مسئله هایشان و صرفاً در وجودشان برای خشم است و عصیان! ش گی داستان و بی ربط بودن و رها شدن بسیاری از پیرنگ­های قصه کلاژی ش ه و دکوراتیو است که هر قسمتش وامدار یکی از آثار سینمای غرب است، از «شهر خدا» تا «رفقای خوب» و «دارو دسته نیویورکی ها»، کلاژی که به یک وحدت روایی و داستانی نمی رسد.

خشونت و خشونت گرایی در این مانند آثار قبلی کارگردانش غلبه اصلی را دارد، این خشونت از کجا و کدام سرزمین و فرهنگ می آید؟ خشونتی که در اینجا به توحش و جنون رسیده است و شخصیت ها به راحتی جنایت هایی در حد دوران بدویت را انجام می دهند. ساز در ابداً ضد این توحش نیست و گویی از آن لذت می برد!

و سؤال دیگر این­که چرا آدم های این محل همگی باید در این حد خشونت و توحش باشند و هیچ شخصیت سالمی در میان آن­ها یافت نشود؟ آیا مقصود ساز این است که فقر آن ها را به این میزان خشونت رسانده است، که نگاهی سیاه است و غیرانسانی.

در حد شرلوک هلمز باهوش ، در حد پت و مت خنگ

شکور و شاهین دو شخصیت اصلی داستان هستند. شکور سردسته اوباشی است، که کارگاه بزرگ تولید دارند، از طرف دیگر دله و چاقوکش نیز هستند! نوع کارگاه، تعدد آدم ها و بعد سکانس اسلحه کشی با آن تنوع سلاح ها او را در حد یک پدرخوانده! تصویر می کند، پیاده رفتن ها، لباس ها داغان، خانواده مفلوک، تصمیمات عجولانه و محکم نبودنش در حد یک دله ده پا!

شاهین، شخصیتی با گریمی اغراق شده و بازی اغراق شده تر! که ویژگی شخصی محمدزاده است! بی حس اما روی اعصاب! این روی اعصاب بودن از بازی اش می آید تا شخصیتش! گاهی در حد شرلوک هلمز باهوش است گاهی در حد پت و مت خنگ! مخصوصاً در رفتار! مشخص نیست می خواهد آدم خوبی برای شکور باشد و پروژه های بزرگ از او بگیرد یا می خواهد جای شکور را بگیرد! روایت با مونولوگ شاهین شروع می شود، راوی هم اوست و قصه اش بر سر این عزم گنگ شاهین شکل می گیرد، اما در اصلاً به او و درونش نزدیک نمی شویم، مشکل بزرگ در خیلی از سکانس ها همین دور بودن و نساختن حس و دراماتیزه ن واقعه است.اگر نتواند در گام اول همین فضا و آدم ها را بسازد، تعریف درست قصه محقق نمی­شود.

آدم های دیگر داستان نیز به میزان شاهین و شکور در شخصیت­پردازی متناقض و گنگ معرفی می شوند، مثلا شخصیت پدر خانواده که در سکانس های آغازین کاملاً بی توجه و بریده از خانواده معرفی می شود و در پایان ناگهان تغییر موضع می دهد و حامی دختر و شخصیتی فداکار می شود، یا سکانس گریه عاطفی اش را می بینیم که باز در صحنه ماهای مراسم ختم کارکردش را از دست می دهد!

شخصیت هایی که به وصله شده اند

خانواده و دوستان اطراف شکور و شاهین همه تیپ های دستمالی شده ای هستند که به قصه نحیف وصله شده اند. وصله های که نه کارکرد پیدا می کنند و نه کمکی به قصه می کنند! ماجراهای کمکی در بسیاری از سکانس ها برای فریب و سرگرمی صرف مخاطب بکار گرفته می شوند و کارکردی ندارند. رگه های سینمای هند که برای جلب مخاطب عام در گذاشته شده بسیار است بسیار محسوس است، از ماجرای دختر و پایان قصه اش! ماجرای یتیم خانه شکور و باز ته قصه اش! لو رفتن نسبت شاهین و شکور در سکانس های آ ! همه بیرون از قصه و مثل جایزه های تخم مرغ شانسی! به قصه اضافه شده است! و مخاطب عام را در لحظه ممکن است متعجب یا خوشحال کند یا با اندکی تأمل او را نیز دل زده خواهد کرد. و اساساً دراین سکانس ها فقط کارکرد در لحظه پیدا می کنند، حس موقتی می آفرینند اما به یک انسجام فرمی نمی­رسند و نمی­توانند تجربه حسی بسازند.

تکنیک ضعیف، قصه ی نحیف

لوکیشن­ها ارتباطشان باهم مشخص نیست، یک بار به سرعت می توان تا کارگاه مواد دوید و بار دیگر باید با موتور رفت در راه فرصت حرف زدن نیز هست! اصلاً مشخص نیست هرکدام در چه جغرافیایی نسبت به دیگری قرار دارند. کارگاه تولید مواد با آن همه آمدورفت! در محله ای شلوغ! که حتی پلیس گشت هم آنجا اسلحه به کمر می آید! چنین کارگاه موادی مکانی است، هپروتی و انتزاعی! مخصوصاً با آن اسلحه به دست هایی که بالای سوله نگهبانی می دهند! مالک چنین جایی باید یک میلیاردر باشد اما شکور مفلوک و ده پا است که حتی برای یک گوشمالی ساده خودش باید دست به کار شود و چون گله اش همه جا هست؛ نه شخصیت مالک چنین تشکیلاتی را دارد و نه جلال و جبروتش را! این تناقض ها و ایرادات همه از کلاژ های بی ربط و عدم انسجام فرمی اثر سرچشمه می گیرد.

قصه ی قوی ندارد، و فضاهای آن کمکی به تکمیل این قصه نمی­کنند و در خدمت اثر قرار نمی گیرند. مانند خانه که در سکانس های پایانی ناگهان اب می شود و فلسفه این اب شدن گنگ و نامعلوم باقی می ماند. معرفی شخصیت­ها در قصه همان قدر که متناقض و ناقص است، سریع شکل می­گیرد و ماجراها به سرعت روایت می­شود. این شخصیت پردازی ضعیف و ماجراهای ابتر اجازه نزدیک شدن به شخصیت اصلی را از مخاطب سلب می کند که ضعف بزرگ نامه است. نوشتن قصه های شخصیت محور کار هر ی نیست، و راویت سینمایی مبتی بر تغییر شخصیت از آن نوشتن نیز سخت تر است. تکنیک مبتدی دارد و تزئینی! اسلوموشن هایی که مشخص نیست از نگاه چه ی هستند، دکوراتیو هستند و به کار نمی آیند و قاب­هایی که توجهمان را از قصه سلب می کند و این تکنیک ضعیف، و قصه ی نحیف نمی تواند فرمی سینمایی بسازد و ماقبل مسئله می ماند! و حتی در بعضی موارد -مانند انسجام روایی- عقب تر از آثار قبلی ساز. کلاژی از خشونت و جنایت!

منتشر شده در رو مه قدس شماره 8802، چهارشنبه 18 مهر 1397




منبع : http://moeinarefi.blog.ir/1397/07/23/نقد مغزهای کوچک زنگ زده




نقطه ی رهایی | یادداشتی بر دیده بان ابراهمیم حاتمی کیا

درخواست حذف اطلاعات

دیده بان از نگاه من مهم ترین ابراهیم حاتمی کیاست و شخصی ترین و سینمایی ترین اثرش. ژانر دفاع مقدس در سینمای انقلاب با دیده بان آغاز می شود، ژانری که در آن مسئله فراتر از روایت عملیات ها، ش ت ها یا پیروزی های جنگی است. در این گونه سینمایی مسئله انسان های درحال جهادِ فی سبیل الله است. جنگ در این گونه ی سینمایی از یک امر مذموم تبدیل به یک امر مقدس می شود و رزمنده به مجاهد فی سبیل الله تبدیل می شود. روایت حال و هوای این مجاهدین و تصویر جهاد در راه خدا اولاً احتیاج به شناخت فضای حاکم بر جبهه های دفاع مقدس دارد و در ثانی اُنس و اُلفت با این مجاهدین...

دیده بان روایتگر ساعت های پایانی قبل از شهادت رزمنده دیده بانی است که با نگاهی «تکلیف گرایانه» از حصار «ترس ها و تعلقات» رها می شود و «شهادت و مرگی آگاهانه» را انتخاب می کند و ابراهیم حاتمی کیا در روایت این داستان آن هم به بیان سینمایی بسیار موفق است. حاتمی کیا فضای جبهه ها را تجربه و رزمندگان جبهه ها را می شناسد و در اینجا به صورت خاص شخصیت دیده بان را می شناسد و از احوالات و آنچه بر آن ها گذشته آگاه است. این تجربه زیستی برای حاتمی کیا تبدیل به مسئله و دغدغه شده است که می تواند آن را به زبان سینما تصویر کند. ساز چون از نگاه رزمندگان به جبهه می نگرد-همان گونه که شروع دیده بان از چشمی دوربین شخصیت اصلی داستان آغاز می شود- بین انسان و فضا ارتباطی درست شکل می گیرد و رشد شخصیت در این فضا معنا پیدا می کند.

در نگاه دینی ما «جهاد» کارخانه انسان سازی است، فضایی که انسان را با ضعف ها، کاستی ها و ترس هایش روبرو می کند و به او فرصت و امکان رشد می دهد. همین می شود که بعضی یک شبه راه عُرفای صدساله را طی می کنند. یک عرفان جهادی و یک جهاد عرفانی. عرفانِ اصل!. جنس دیده بان از جنس همین عرفان اصیل است. نه عرفان تار و تنبوری! و چقدر خوب که حاتمی کیا بدون شعار دادن - نه در دیالوگ و نه در تصاویر و نه در شخصیت ها- با شناخت درست از مدیوم و زبان سینما، این عرفان و تحول شخصیت را روایت کرده است.

سکانس های بعد از آتش گرفتن موتور رزمنده و آغاز پیاده روی- سفر و تحول روحی او- با استفاده درست از موسیقی، صدا و دوربین و تأکیدهای تصویری تمام حس و فضای این تحول را برای ما می سازد. برای مثال در ابتدای این سکانس دوربین روی دست است و لرزان، رزمنده از خم ها می ترسد و می نشیند. کم کم نگاه تکلیف گرایانه او برای رسیدن به هدف و تأکیدهای بصری کارگردان- برای مثال بر خم های عمل نکرده و کنایه ای از تقدیر الهی- همه ی حرف را می زند. در آ این سکانس دوربین در آسمان است - کنایه از اِهتزاز و اوج گرفتن رزمنده- و دیده بان را می بینیم که محکم گام برمی دارد و صدای خم ها و پاهایش تبدیل به یک سمفونی شجاعت و دلاوری شده است.

این روایت درست سینمایی و ساختن آدم ها و فضا - ضعف های تکنیکی دیده بان که محصول سال ۶۷ و جزء اولین تجربه های سازی حاتمی کیاست را تا حد زیادی می پوشاند و آن را برای علاقه مندان به سینمای اصیل تبدیل به اثری مهم می کند.




منبع : http://moeinarefi.blog.ir/1397/07/24/نقطه-ی-رهایی-یادداشتی-بر-فیلم-دیده-بان-ابراهمیم-حاتمی-کیا




نقطه ی رهایی | یادداشتی بر دیده بان ابراهمیم حاتمی کیا

درخواست حذف اطلاعات

دیده بان از نگاه من مهم ترین ابراهیم حاتمی کیاست و شخصی ترین و سینمایی ترین اثرش. ژانر دفاع مقدس در سینمای انقلاب با دیده بان آغاز می شود، ژانری که در آن مسئله فراتر از روایت عملیات ها، ش ت ها یا پیروزی های جنگی است. در این گونه سینمایی مسئله انسان های درحال جهادِ فی سبیل الله است. جنگ در این گونه ی سینمایی از یک امر مذموم تبدیل به یک امر مقدس می شود و رزمنده به مجاهد فی سبیل الله تبدیل می شود. روایت حال و هوای این مجاهدین و تصویر جهاد در راه خدا اولاً احتیاج به شناخت فضای حاکم بر جبهه های دفاع مقدس دارد و در ثانی اُنس و اُلفت با این مجاهدین...

دیده بان روایتگر ساعت های پایانی قبل از شهادت رزمنده دیده بانی است که با نگاهی «تکلیف گرایانه» از حصار «ترس ها و تعلقات» رها می شود و «شهادت و مرگی آگاهانه» را انتخاب می کند و ابراهیم حاتمی کیا در روایت این داستان آن هم به بیان سینمایی بسیار موفق است. حاتمی کیا فضای جبهه ها را تجربه و رزمندگان جبهه ها را می شناسد و در اینجا به صورت خاص شخصیت دیده بان را می شناسد و از احوالات و آنچه بر آن ها گذشته آگاه است. این تجربه زیستی برای حاتمی کیا تبدیل به مسئله و دغدغه شده است که می تواند آن را به زبان سینما تصویر کند. ساز چون از نگاه رزمندگان به جبهه می نگرد-همان گونه که شروع دیده بان از چشمی دوربین شخصیت اصلی داستان آغاز می شود- بین انسان و فضا ارتباطی درست شکل می گیرد و رشد شخصیت در این فضا معنا پیدا می کند.

در نگاه دینی ما «جهاد» کارخانه انسان سازی است، فضایی که انسان را با ضعف ها، کاستی ها و ترس هایش روبرو می کند و به او فرصت و امکان رشد می دهد. همین می شود که بعضی یک شبه راه عُرفای صدساله را طی می کنند. یک عرفان جهادی و یک جهاد عرفانی. عرفانِ اصل!. جنس دیده بان از جنس همین عرفان اصیل است. نه عرفان تار و تنبوری! و چقدر خوب که حاتمی کیا بدون شعار دادن - نه در دیالوگ و نه در تصاویر و نه در شخصیت ها- با شناخت درست از مدیوم و زبان سینما، این عرفان و تحول شخصیت را روایت کرده است.

سکانس های بعد از آتش گرفتن موتور رزمنده و آغاز پیاده روی- سفر و تحول روحی او- با استفاده درست از موسیقی، صدا و دوربین و تأکیدهای تصویری تمام حس و فضای این تحول را برای ما می سازد. برای مثال در ابتدای این سکانس دوربین روی دست است و لرزان، رزمنده از خم ها می ترسد و می نشیند. کم کم نگاه تکلیف گرایانه او برای رسیدن به هدف و تأکیدهای بصری کارگردان- برای مثال بر خم های عمل نکرده و کنایه ای از تقدیر الهی- همه ی حرف را می زند. در آ این سکانس دوربین در آسمان است - کنایه از اِهتزاز و اوج گرفتن رزمنده- و دیده بان را می بینیم که محکم گام برمی دارد و صدای خم ها و پاهایش تبدیل به یک سمفونی شجاعت و دلاوری شده است.

این روایت درست سینمایی و ساختن آدم ها و فضا - ضعف های تکنیکی دیده بان که محصول سال ۶۷ و جزء اولین تجربه های سازی حاتمی کیاست را تا حد زیادی می پوشاند و آن را برای علاقه مندان به سینمای اصیل تبدیل به اثری مهم می کند.




منبع : http://moeinarefi.blog.ir/1397/07/24/نقطه-ی-رهایی-یادداشتی-بر-فیلم-دیده-بان-ابراهمیم-حاتمی-کیا




نقطه ی رهایی | یادداشتی بر دیده بان ابراهمیم حاتمی کیا

درخواست حذف اطلاعات

دیده بان از نگاه من مهم ترین ابراهیم حاتمی کیاست و شخصی ترین و سینمایی ترین اثرش. ژانر دفاع مقدس در سینمای انقلاب با دیده بان آغاز می شود، ژانری که در آن مسئله فراتر از روایت عملیات ها، ش ت ها یا پیروزی های جنگی است. در این گونه سینمایی مسئله انسان های درحال جهادِ فی سبیل الله است. جنگ در این گونه ی سینمایی از یک امر مذموم تبدیل به یک امر مقدس می شود و رزمنده به مجاهد فی سبیل الله تبدیل می شود. روایت حال و هوای این مجاهدین و تصویر جهاد در راه خدا اولاً احتیاج به شناخت فضای حاکم بر جبهه های دفاع مقدس دارد و در ثانی اُنس و اُلفت با این مجاهدین...

دیده بان روایتگر ساعت های پایانی قبل از شهادت رزمنده دیده بانی است که با نگاهی «تکلیف گرایانه» از حصار «ترس ها و تعلقات» رها می شود و «شهادت و مرگی آگاهانه» را انتخاب می کند و ابراهیم حاتمی کیا در روایت این داستان آن هم به بیان سینمایی بسیار موفق است. حاتمی کیا فضای جبهه ها را تجربه و رزمندگان جبهه ها را می شناسد و در اینجا به صورت خاص شخصیت دیده بان را می شناسد و از احوالات و آنچه بر آن ها گذشته آگاه است. این تجربه زیستی برای حاتمی کیا تبدیل به مسئله و دغدغه شده است که می تواند آن را به زبان سینما تصویر کند. ساز چون از نگاه رزمندگان به جبهه می نگرد-همان گونه که شروع دیده بان از چشمی دوربین شخصیت اصلی داستان آغاز می شود- بین انسان و فضا ارتباطی درست شکل می گیرد و رشد شخصیت در این فضا معنا پیدا می کند.

در نگاه دینی ما «جهاد» کارخانه انسان سازی است، فضایی که انسان را با ضعف ها، کاستی ها و ترس هایش روبرو می کند و به او فرصت و امکان رشد می دهد. همین می شود که بعضی یک شبه راه عُرفای صدساله را طی می کنند. یک عرفان جهادی و یک جهاد عرفانی. عرفانِ اصل!. جنس دیده بان از جنس همین عرفان اصیل است. نه عرفان تار و تنبوری! و چقدر خوب که حاتمی کیا بدون شعار دادن - نه در دیالوگ و نه در تصاویر و نه در شخصیت ها- با شناخت درست از مدیوم و زبان سینما، این عرفان و تحول شخصیت را روایت کرده است.

سکانس های بعد از آتش گرفتن موتور رزمنده و آغاز پیاده روی- سفر و تحول روحی او- با استفاده درست از موسیقی، صدا و دوربین و تأکیدهای تصویری تمام حس و فضای این تحول را برای ما می سازد. برای مثال در ابتدای این سکانس دوربین روی دست است و لرزان، رزمنده از خم ها می ترسد و می نشیند. کم کم نگاه تکلیف گرایانه او برای رسیدن به هدف و تأکیدهای بصری کارگردان- برای مثال بر خم های عمل نکرده و کنایه ای از تقدیر الهی- همه ی حرف را می زند. در آ این سکانس دوربین در آسمان است - کنایه از اِهتزاز و اوج گرفتن رزمنده- و دیده بان را می بینیم که محکم گام برمی دارد و صدای خم ها و پاهایش تبدیل به یک سمفونی شجاعت و دلاوری شده است.

این روایت درست سینمایی و ساختن آدم ها و فضا - ضعف های تکنیکی دیده بان که محصول سال ۶۷ و جزء اولین تجربه های سازی حاتمی کیاست را تا حد زیادی می پوشاند و آن را برای علاقه مندان به سینمای اصیل تبدیل به اثری مهم می کند.




منبع : http://moeinarefi.blog.ir/1397/07/24/نقطه-ی-رهایی-یادداشتی-بر-فیلم-دیده-بان-ابراهمیم-حاتمی-کیا